1917 (2019)

1917-posterEn Dunkirk (2017), su película ambientada durante la Segunda Guerra Mundial, el director Christopher Nolan jugó con la idea del tiempo a través de tres narraciones que se iban entrelazando y transcurrían con diferentes ritmos. El tiempo también es un factor importante para Sam Mendes, cuya nueva cinta, 1917, ocurre en la Primera Guerra Mundial, pero mientras Nolan recurría a un montaje que intercalaba sus diferentes momentos, haciendo que el salto de uno a otro fuese notorio y forme parte del desarrollo del relato, en esta otra obra el enfoque es distinto. Tratando de construir la ilusión de que estamos ante dos extensos planos secuencia, los múltiples cortes que construyen el relato tratan de pasar desapercibidos para el espectador, como si la acción avanzara de manera ininterrumpida, tarea que fue lograda gracias al trabajo del editor Lee Smith, que participó en ambas películas.

La estrategia de Mendes también incide sobre otro factor esencial de la realidad: el espacio. En los plano secuencia, al no haber cortes, se parte de la base de que las situaciones son narradas en tiempo real, algo que influye en cómo los personajes se desplazan de un lugar a otro. Sin elipsis que permitan mostrar solo el inicio y el final de un viaje, debemos acompañar a los personajes durante la totalidad del trayecto, lo que debe ser tomado en consideración por el guion para determinar con precisión cuál será la extensión física que abarcará la historia. Esto tiene una especial trascendencia en un acontecimiento como la Primera Guerra Mundial, donde la estrategia de desgastes y el uso de las trincheras la convirtieron en un conflicto bélico en el que la posición geográfica de las tropas era fundamental.

Es esa posición geográfica la que sirve como punto de partida para la trama de 1917. Aunque los ejércitos británico y alemán han estado en un enfrentamiento que parece no variar, los primeros descubren un día que sus enemigos abandonaron la línea que estaban defendiendo y se replegaron algunos kilómetros, algo que es interpretado por ellos como el inicio de una retirada y la posibilidad de derrotarlos. Sin embargo, nueva información reunida por los altos mandos británicos permite concluir que todo se trata de una trampa, y que los alemanes están esperando el momento justo para contraatacar. Con tal de advertir a la escuadra que está más expuesta, el ejército envía a dos soldados rasos, Tom Blake (Dean-Charles Chapman) y Will Schofield (George MacKay), para que alerten al coronel a cargo de ese destacamento que debe suspender su ataque, ya que en caso contrario morirán aproximadamente 1.600 militares, dentro de los cuales se encuentra el hermano de Blake.

Aunque el repliegue de los alemanes significa que la llamada “tierra de nadie” (“no man’s land”) debería estar libre de enemigos, los protagonistas no se pueden confiar, así que avanzan de manera cautelosa por el terreno francés para llegar a su destino. Deben atravesar trincheras, cercos con alambres de púas, cráteres dejados por las bombas y túneles, un panorama que está además acompañado de una interminable presencia de cadáveres que sirve como un recordatorio constante de los efectos salvajes de la guerra. Mientras en Saving Private Ryan (1998) de Steven Spielberg la cámara acompañaba a los soldados como un personaje más, inmersa de forma visceral en la acción, recibiendo incluso salpicaduras de sangre en el lente, acá el visor adquiere un carácter más etéreo, como un espectro que flota al lado de los personajes sin estar demasiado limitada por los obstáculos físicos del entorno.

Hacer películas a través de planos ininterrumpidos, o con la apariencia de tales, no es una tarea sencilla, ya que implica un gran nivel de planificación, coreografías precisas y buena coordinación entre todos los involucrados en el proyecto. Pero las dificultades que enfrentó Mendes fueron más exigentes que las de otras cintas que han utilizado la misma técnica, ya que en casos como Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (2014) de Alejandro González Iñárritu las situaciones implican un gran número de conversaciones que transcurren en espacios cerrados, algo distinto a lo que ocurre con esta película, donde existen escenas de acción, un alto número de efectos especiales (prácticos y digitales) y la siempre caprichosa presencia de la naturaleza.

Uno de los principales artífices de la hazaña que logra la cinta es su director de fotografía Roger Deakins, una leyenda dentro de la industria, quien sin la obligación de demostrar nada a estas alturas de su carrera -sobre todo después de haber ganado su esquivo premio Óscar hace un par de años-, decidió embarcarse en un proyecto tan complejo como este. La importancia de su rol se puede notar en varias entrevistas que se han hecho sobre la obra, donde comparte protagonismo con Mendes, la coguionista Krysty Wilson-Cairns y con los dos actores principales. Es poco usual que un trabajo técnico como el de Deakins reciba este tipo de atención tan transversal, pero estamos ante una película que permite situaciones inusuales como esa.

Y mientras la labor de Deakins recibe la atención dentro y fuera de la cinta, el trabajo del editor Lee Smith consiste en ser invisible, ya que mientras más desapercibidas pasen sus contribuciones, mejor. Además de crear la ilusión de una continuidad entre las tomas que conforman a la obra, su participación tuvo la particularidad de actuar de manera casi simultánea con la filmación. Como los errores no podían ser corregidos con posterioridad, Smith no quedó relegado a la etapa de posproducción de 1917, sino que debió darle forma al relato a medida que se creaban las tomas, que además fueron registradas casi totalmente en orden cronológico. El problema de crear la ilusión de los dos planos ininterrumpidos exigió una fuerte colaboración entre todos los realizadores, dando forma a una compenetración de labores que enfatiza el carácter colectivo del cine.

Pero más allá de las dificultades logísticas del proyecto, el reto autoimpuesto por Mendes implicaba también una dificultad narrativa. Por un lado, está la interrogante de cómo mover la cámara para lograr diferentes tipos de planos, o filmar cuestiones tan elementales como una conversación cuando no se cuenta con la opción del plano contra plano, y por otro lado se encuentra la gran pregunta acerca del ritmo de la cinta. Si la cámara está siguiendo constantemente a los protagonistas mientras van desde el punto A al B, sin paréntesis, ¿cómo evitar los tiempos muertos? ¿cómo rellenar los lapsos donde “no pasa nada”? ¿cómo ir presentando los diferentes hitos de la trama a lo largo del camino sin que resulte inverosímil esa acumulación de situaciones dramáticas dentro de un periodo tan estrecho de tiempo?

El guion escrito por Mendes y Wilson-Cairns trata de solucionar esos problemas con una especial atención por el espacio donde transcurre la obra. Plasmar las situaciones sobre el papel implicó no solo un ejercicio intelectual sino también una serie de consideraciones pragmáticas que los llevaron a definir el trayecto físico de los protagonistas según el tipo de escenas que exigía la obra en cada etapa de la narración. El resultado no siempre convence, ya que en un par de ocasiones las conversaciones triviales entre los personajes son muy transparentes en su objetivo de distraer al espectador mientras realizan tareas mundanas, pero por lo general se logra una buena compenetración entre el viaje material de los soldados y la manera en que avanza la historia.

Como la película es contada a través de estos dos planos secuencia, que transcurren cada uno en tiempo real, compartimos la misma experiencia que los protagonistas a lo largo de su travesía. Los espectadores no contamos con los atajos a los que nos tienen habituadas las demás cintas, así que acompañamos a estos personajes en cada paso que dan y en cada metro que avanzan. Esto permite comprender su misión en términos espaciales, porque lo que vemos en pantalla es efectivamente lo que deben recorrer, y además influye sobre el carácter temporal del relato, dotando a la obra de un sentido de urgencia ya que los protagonistas deben advertir al pelotón antes de que comiencen su ataque.

La ausencia de cortes durante esas secuencias hace que el paso de los minutos sea crucial, y por lo mismo los momentos de tranquilidad -en los que Blake y Schofield puedan detenerse- son escasos. Uno de los instantes más serenos de 1917 termina abruptamente con el sonido de un campanario que nos alerta sobre el escaso tiempo que falta para que fracase la misión, lo que vuelve a poner en movimiento a la película. El impulso de los personajes es un sentido del deber que es representado también por la utilización de estos planos secuencia, donde la cámara los acompaña de forma incansable. Existe, por lo tanto, una justificación narrativa para la elección de esa técnica, que no surge solo como un desafío logístico de sus realizadores.

Para que esto no se transforme solo en un logro técnico, es importante que los personajes le otorguen una chispa de humanidad a la obra, tarea que queda en manos de sus dos protagonistas. La elección de dos actores jóvenes, no muy conocidos aún (Chapman interpretó a Tommen en la serie Game of Thrones, mientras que MacKay apareció en Captain Fantastic [2016] como el hijo mayor de Viggo Mortensen), parece tener también un fin narrativo, para crear una especie de “pureza” en sus interpretaciones, haciéndolas más auténticas a nuestros ojos. El tipo de situaciones en las que están insertos impide conversaciones extensas y llenas de dramatismo, así que deben transmitir de forma más sutil cierta información, como la manera en que Schofield fue afectado por su participación en la batalla del Somme. A diferencia de los protagonistas, entre los personajes secundarios podemos ver una colección de consagrados rostros de la industria británica, como Colin Firth, Mark Strong, Benedict Cumberbatch, Andrew Scott y Richard Madden, lo que refuerza el aire inexperto de los soldados jóvenes.

Aunque la película se esfuerza por crear una experiencia inmersiva, en la que el montaje debe pasar desapercibido para el público y la cámara trata de convertirse en una presencia casi etérea entre la acción, es muy difícil desprenderse del proceso que permitió lograr las imágenes que vemos en la pantalla. La espectacularidad del resultado y su gran nivel de producción genera un resultado paradójico, en el que tratamos de ir viendo aquellos detalles que la cinta quiere camuflar, como los cortes que unen de manera invisible sus diferentes tomas o la coordinación que requirieron sus complejas secuencias. Nuestra atención va saltando entre lo que cuenta la historia y cómo lo está contando, lo que amenaza con convertirla en una increíble proeza que sin quererlo traslada la atención hacia su propio proceso de producción.

El riesgo existe, pero creo que en términos generales 1917 cumple con su objetivo gracias a los momentos donde la combinación de sus diferentes componentes es más fascinante que la elaboración de estos. Eso ocurre, por ejemplo, en una secuencia que transcurre de noche, en una ciudad en ruinas, cuyas calles son iluminadas por unas bengalas que alumbran de manera intermitente sus rincones. Al ocupar una fuente lumínica que varía de intensidad y además se encuentra en movimiento, Deakins consigue un efecto asombroso, en el que las luces y sombras se trasladan constantemente y con cada cambio revelan una nueva perspectiva de aquel lugar. El manejo que el director de fotografía tiene de la luz es cautivante, lo que queda aun más claro con la secuencia siguiente, donde el afilado fulgor de las bengalas es reemplazado por la luminosidad más hipnotizante del fuego, ocasión en la que aprovecha el uso de las siluetas para crear algo inolvidable.

Es gracias a momentos como esos que la cinta se transforma en una experiencia fascinante, instantes que surgen en medio de una constante lucha de la película con ella misma. Estos destellos de genialidad trascienden el mero deleite intelectual y nos llevan a un estado de asombro más profundo y duradero.

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